用家故事Story

徐勇———理性思考 嚴謹創作

徐勇簡介:1978年畢業于洛陽工學院。1986年畢業于北京師范學院中文系。1984年-1988年任北京廣告公司攝影師。1990年 以來,多次在國內外舉辦個人作品展覽,很多作品被國內外機構與個人收藏。其胡同作品被美國前總統布什先生收藏并被載入美國出版的世界攝影史《A WORLD HISTORY OF PHOTOGRAPHY》。1993年3月開創北京胡同游覽活動。2002年創辦798“時態空間”和“百年印象”攝影畫廊。2003年策劃發起“再造 798”和“藍天不設防”藝術活動。多次策劃攝影藝術展。

“我的很多作品最終輸出要1.5×2米的尺寸,這個尺寸必須要8000萬像素利圖后背來拍攝。

使它在藝術市場上的前景極為廣闊。并且數字網絡和視頻技術為它提供了得天獨厚的觀看傳播交流平臺,甚至提供了比其他形式的藝術媒介更為便利的交易平臺,因為攝影媒介的信息傳播實用性功能被數字網絡覆蓋替代之后,自然而然地成為了一種純粹的藝術創作媒介,以往很長時期大家都在爭論攝影可不可以是藝術,到了數字網絡時代,這個爭論已經沒有意義了,這些人的作品談論有關攝影媒介本質性的問題:視覺存在與意識的關系,即存在和視覺真實性的問題,我比較喜歡。

當代攝影中我比較喜歡杰夫沃爾、古斯基、托馬斯迪曼德、韓國的金我它、權五祥等這些人?!?/span>

以下是耐索公司對徐勇的采訪:

耐:請你介紹一下自己?
徐: 我出生在上海,11歲以后一直居住生活在北京。畢業于河南科技大學,從事過機械設計、廣告策劃制作、文化旅游開發等工作。1971年時在前門勸業場買了一臺蘇聯左爾基牌的舊相機,開始業余攝影。80年代初開始攝影創作,在當時的攝影展覽和比賽中獲了不少獎。1989年創作了《胡同101像》系列作品,這以后迄今創作發表的代表性的作品和攝影集有《開放北京》、《小方家胡同》、《布景與布景》、《解決方案》、《十八度灰》、《這張臉》等等。自己的作品也經常參加國內外舉辦的攝影和藝術展覽。90年代初緣起于胡同攝影,我創辦了北京胡同文化游覽活動,2002年參與開發北京798舊工廠藝術區,創辦時態空間、百年印象畫廊,2003年策劃了“再造798”、和非典時期的“藍天不設防”等等的藝術活動。

耐:你的現狀是怎樣的?
徐: 我的長期興趣是在攝影創作方面?,F在主要的思考和精力集中在新作品的創作上,覺得時間精力不太夠用,其他方面的事情就較少顧及。目前在為參加明年首爾的展覽準備作品。我也常參加一些群展,也想再策劃一些影像藝術方面的交流展覽活動。

耐:你現在的主要收入來源是?
徐: 作品銷售其實也是我一項比較長期的收入來源。記得第一次銷售攝影作品,是在1991年北京國際藝苑為我和朱憲民舉辦的展覽上,150美金一幅賣了十幾張照片讓我感覺很興奮。近幾年個人作品在國外的銷售趨勢還算比較好。攝影作品在西方是越來越有市場。別的還有胡同游和一些公司經營的收入。

耐:能透露下你作品的價格嗎?
徐: 在國外的畫廊里賣幾千到幾萬美金不等,要根據作品的尺寸大小和版數變化,隨一件作品銷售版數的減少價格也會逐漸提高。比如《解決方案》這個系列的作品,110cm×150cm尺寸的目前大約在9000至3萬美金之間,不同畫面內容受歡迎程度不同?!逗废盗凶髌分邢∪钡钠贩N價格也較高。通常我會做成一大一小兩個版別,大尺寸的限量一般在3到6張。

耐:你平時有哪些愛好?
徐: 愛好比較寬泛,從打乒乓球到文學和藝術都感興趣。跟攝影無關的愛好還是喜歡文學和收藏,因父親在社科院工作,從小我跟知識分子打交道比較多。

耐:《解決方案》的創作背后有什么原因或者動機?
徐: 就是攝影的主觀創作,沒什么特別的原因或動機。30多年來自己的創作軌跡也跟隨中國的開放和自身知識信息的積累,在攝影的方式方法上有了改變,但把攝影作為思考和表達媒介這個對我沒有什么改變。2006年的《解決方案》創作先是選擇題材和概念的思考,這一步時間比較長,不是臨時起念。有時候也會與藝術圈朋友進行一起方案討論,當時我甚至還邀請了好幾個藝術圈的朋友和批評家一起到娛樂場所挑選創作對象合作者,從想法到作品完成用了近一年多時間。其實這是個相當理性的過程。對概念和形式的思考成熟了才開始動手實施,在對思考時自己對自己提出問題,能夠形成邏輯后我才動手,不是只憑自己的經驗或者靈感。實際上藝術創作背后常常是一個非常理性的思考過程,特別是涉及到如果它不是形式或語言上去模仿別人的話。這一點在當代藝術創作中是很明顯的。作品中的感性元素其實是貫穿于你整個生命經歷、生存體驗和價值觀里的一種東西,什么樣的人自然會有什么樣的作品。我學過機械設計,很想在自己藝術創作中的概念思考過程與形式語言的把握也能象機械制圖一樣準確,不清楚的地方可以翻手冊查查。但創作完全不行,你面對的只是挑戰,沒有陳式,這也是藝術創作真正有趣和吸引人的地方,我很喜歡。我也不想給自己制造符號。比如《解決方案》后常常有人鼓勵我,別放棄俞娜啊,用她可以拍很多作品!我作品也總有事后覺得不完美的地方,它價值是可以給以后創作提供更多的經驗。
 
耐:那為何不繼續拍攝呢?
徐:《解決方案》不止是一個攝影圖像作品,它牽涉到概念背后與俞娜的行為合作方式,比較復雜。構思上,通過作品使概念(實驗),其實就是把一個性工作者轉變成一個與我地位平等的藝術家,讓她參與到作品的創作中來,比如把她的故事告訴我,我把畫面形式告訴她,讓她也參與意見。由她完成作品的重要內容:親筆完成她自己經歷和體驗的文字書寫等等。其次她作為平等的合作者我也希望通過作品銷售盡量幫助她改變生存方式,不管最終是不是真能做到。那么如果接著還用她做作品的話,那就純粹把她當成商品材料,自毀概念。所以這個作品較特別的是主觀創作中的對象、編導式拍攝的是一個有真實身份的人,還是受當下社會大多數人道德歧視的弱勢的人。我不能居高臨下,用“紀實攝影”中所謂“關懷”的態度來對她。很多情況下對藝術家或攝影者的“關懷”之說是要警惕的。其實這也是邏輯思考的問題。

耐:《胡同》系列呢?
徐: 胡同系列是我20多年前的作品。我的作品還基本上延續兩種思路,一種是“實拍”一種是“虛拍”。實拍是用真實的環境或人物作為對象,比較客觀的就是胡同系列,比較主觀的有《小方家胡同》、《解決方案》、《這張臉》等等。所謂“虛拍”的是我2010年開始嘗試拍攝的作品《18度灰》系列,這是個比較概念化的作品。一般人都知道攝影與其他藝術媒介最大區別是只能面對真實的存在進行拍攝,相機不能跨越時空,比如象用畫筆或電腦那樣模擬描繪出景物來,所謂照相寫實主義就指這一特性。長期以來對攝影價值的一般認定都是:主要的對象要拍清楚,虛點只是為審美需要,并不是要從概念上改變攝影。我的想法是,攝影師是不是也可以跟其他的藝術創作形式一樣,可以跨越時空,描繪個人記憶感受的某種真實,而不是事物存在的客體真實?我無需用攝影作證。這個問題我考慮了比較長的時間,最后我在照相機鏡頭和機身之間制作一個可變長短的接環,把照相機原本將事物拍清楚的設計功能改變。照相機的設計是從把東西拍清楚目的出發的,所以一般情況下你不管怎么調焦,遠近總有一個實點,只是景深不同而已。但我改變了這種情況,改變后相機再也拍不出清楚的影子,沒有任何焦點了。但這種改變其實沒有改變攝影的原理,它依然用鏡頭、機械、化學成像,或者數字影像傳感器去捕捉光影。2009年是我拍《胡同101像》20年,當年拍過的大部分胡同被推土機推沒了,變成大馬路、玻璃水泥建筑,還存在的也變樣了。我就用這種改造了的相機去胡同里拍攝,試試把胡同也給拍“沒”算了。


耐:這是否還算攝影呢?
徐: 我之前說了這并沒改變攝影的原理和定義,關鍵是拍攝的結果是否成立?因為很多人覺得這似乎讓攝影失去了原本的意義,但我是想嘗試突破既定的攝影語言的邊界。這算不算攝影、成不成立我其實沒去多想。

耐:那該如何理解《18度灰》呢?
徐:《18度灰》借用了攝影的一個技術概念,它原本的意義是針對感光材料特性設定的一種正確曝光的標準。所有的照相機,包括現在的數碼相機,電影攝錄像機都遵循這一標準。對一個認真的攝影者,或者過去像安塞爾.亞當斯這樣一個非常認真的、理性的,非常技術派的這么一個攝影者,都會在攝影之前先用具有18%反光率的標準灰板進行現場光線的測試,再設定光圈、快門?,F在高級的數碼相機也要在拍攝前,在現場先拍一下18\\\\%灰的標準板,調整好灰平衡——不過現在我們俗稱叫“調白平衡”。
按照我的這種方式,如果把鏡頭和機身間的隔圈增加到相當長度,攝影畫面中得到的結果主要是大面積的灰色,灰色當中還會有環境光顏色的影響,物體則消失在這樣的顏色中看不見了,很接近18度灰的標準。另外一點是這種灰色似乎對應了我的記憶。人的記憶是在頭腦中保存的對過去事物的印象,古希臘人有一種解釋,說記憶是由明暗兩種物質在人頭腦中構成的混合體,假如這兩種物質的平衡不改變的話,人的記憶就不會改變。這明暗兩種物質的比例是多少呢,對我就好像是“18度灰”。  

耐:《18度灰》還有哪些欠缺?
徐: 這對我是一種攝影的實驗,我還在用這種方法探索更多的可能性。但表達我對攝影本身的思考,這是我想在作品創作中不斷去做的事情。

耐:在你的概念里,何謂媒介?
徐: 麥克盧漢說任何媒介都是一種信息。對我媒介的意義更是一種語言和手段,是藝術家選擇的一種創作方法和工具。隨著人類生產方式和科學技術進步媒介不斷變化,每一種媒介都有自己獨立的特性,無論繪畫、文學、雕塑等,這些傳統媒介的創作已經被人探索發掘得非常充分了,新的媒介又不斷出現。攝影有170多年歷史,但作為單純的藝術創作媒介它其實很新,市場對它的認同也很有限。作為工業時代的媒介它的特性很復雜,沒有充分理解和把握它的特性,就很難獲得真正的攝影創造價值。
我理解的攝影媒介變化主要經歷了三個階段,它剛剛發明的時候大家拿它當鏡子,用它來記錄和保存客觀世界的影子,替代早先繪畫的實用性功能。后來大家試圖用照片去模仿繪畫,透過照片表達自己的主觀感覺想象,把取景框當作心靈的窗戶。到了今天數字網絡時代它和其他藝術媒介一樣,變成了一種思考的工具。未來我覺得攝影作為一種藝術媒介會有很大的發展空間,數字網絡和視頻技術為它發展提供了歷史性的機會。

耐:在以攝影為媒介的作品中,誰的作品影響到你的創作?
徐: 我比較喜歡杰夫沃爾、古斯基、辛迪舍曼這些人,這些人的作品在向我們談論你看到的東西是真實的嗎?這個世界存在嗎?他們用攝影方式來回答,其實作品內容是什么只是條件,重要的是選擇什么和用什么方式來表達。如果某種表達的方式你似曾相識,只是內容符號有改變那可能就是一種模仿,就沒有太多的創造意義。跟所有的人的攝影方式拉開距離,這一點特別重要。在攝影創作對象的意義上, 911事件、汶川地震與你面前擺的一個蘋果、一個酒杯沒有區別,都是平等的存在。

耐:在你的拍攝中,都用到了哪些設備?
徐: 我有很多種類的拍攝器材。我的每個系列作品創作過程時間都比較長。1989年拍的胡同系列,開始是用的是林哈夫4×5相機,由于拍攝操作時總會有胡同里的大人小孩圍觀,不太方便,加上拍攝照片數量多,那時大底片又貴又難買到,拍了半截就改用了康泰時相機了,使用的是T-Max膠片,那是市面上剛出現的一種全新的柯達膠片,具有超扁平顆粒的細膩效果。
在拍攝技術方面我的自我要求是比較嚴格的,象我在北京廣告公司里工作時的攝影方式一樣?!逗?01像》的創作從相機、膠片的選擇、到拍攝狀態的控制,比如選擇定焦鏡頭、用小光圈、使用三腳架快門線等等。我把作品的拍攝制作過程當一個系統工程對待,每個環節都要把控好。在80年代的時候大家一般都喜歡玩攝影技巧,比如利用鏡頭追求視覺變形、夸張、制造某種畫面的光影效果。我所選擇的胡同題材,需要去掉所有這種表面的虛飾,用老實的態度和方法進行拍攝,技術質量上嚴格控制。出于對題材意義的理解,對創作對象胡同中的景物我認為自己只有選擇的權力,沒有去變形或夸張的權力,較多的使用標準鏡頭,畫面盡量顯示各種細節,藉由胡同景觀本身去傳達意義。

耐:你在什么時候開始使用數字設備?
徐: 數字設備最早使用的是愛普生的卡片相機,2002年那時候開始使用135相機形式的數字相機,2005年我買了數字后背相機,買的是3300萬像素的利圖數字后背。2006年《解決方案》拍攝時同時使用了膠片相機和利圖數字后背相機。但是在現場產生了現實的問題,8×10的相機拍攝人物時操作上很不方便,雖然場面是擺拍,但是對主要人物狀態和眾多模特姿態的抓拍,有很多局限,且膠片不能立刻看到結果,要等數天后沖洗出來才看到。那么數天后再想補拍,拍攝團隊和現場結構就很難保持了,成本也會大大增加。因此這個項目開始拍沒多久就放棄了大畫幅膠片相機,完全使用利圖數字后背相機來拍攝。數字后背很現實便利,相機旁邊放臺筆記本電腦,按一次快門隨時查看調整效果。
目前我都是依據作品的題材內容和拍攝要求選擇使用相機。有的題材內容我使用4×5林哈夫相機連接8000萬像素的利圖數字后背,作品打印輸出的清晰度相當于8×10的大畫幅相機的拍攝效果。2010年創作的《這張臉》作品我是用3300萬像素的利圖后背拍攝的,拍攝一個真實的性工作者一天不同時段的臉孔。這里牽涉到拍攝速度的問題,膠片相機的操作是速度跟不上的,只能用數字相機。3300萬像素的清晰度一般可以輸出1×1.5米尺幅,如果輸出2米以上的不仔細看恐怕也沒問題。

耐:你會拒絕使用新的影像技術手段進行創作嗎?
徐: 我不會拒絕新的技術或方法。80年代我在北京廣告公司的時候拍過不少電視廣告片和專題片。我理解電影或DV流動畫面攝影特性遠比一般固定畫面攝影復雜得多,更別說數字新媒體,從藝術創造角度我不敢輕易去碰它們。 


附:徐勇攝影作品

《十八度灰》作品攝影過程示意


《十八度灰》作品“柳巷胡同”拍攝過程示意


解決方案作品系列


解決方案作品系列


解決方案作品系列


解決方案作品系列


柳巷胡同雨中


前井胡同晨霧


草廠胡同院子角落

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